April 10, 2013
RIP: Zao Wou-ki, 1921-2013

Transcript: Is There a Chinese Modernism? – Philippe Koutouzis
(A long edited version of my interview in Hong Kong done in November 2012 for The Art Newspaper with one of Zao’s dealers, where the http://www.feastprojects.com founder discusses Zao Wouki, Tang Haywen and Chu Teh Chun)


A champion of the Chinese modernists, Philippe Koutouzis is currently working on a book on Tang Haywen, who died of AIDS in 1991. He recently opened Feast Projects in Hong Kong, where the program includes the work of pioneering France-based Chinese abstract painters like Zao Wou Ki and Chu Teh Chun. The French art dealer co-founded Schoeni Art Gallery, a pioneer in representing contemporary Chinese art, and headed Asian business development for Marlborough Gallery.

Is there a Chinese Modernism?
Absolutely. Modernism finds its energy in the communication between different cultures. It is an aesthetic challenge and communication between cultures. The Chinese artists who left and went to Europe, mainly France, after being poor students and not knowing if they would ever go back to China, integrated China into the modern movement. Sanyu did line drawings long before Matisse, 30 years before. The debate is about meaning and goes back to national feeling. Modernity is the representation and accessibility of every national art in a global stage.

Why is there now such a desire in the market for Chinese modern art?
The artists are all “on their way out.” Chu Teh Chun is paralyzed and he is 92. Zao Wou Ki is in good shape and is also 92, but he can’t paint anymore. Most of the others are dead. Wu Guanzhong is dead and he was the youngest. Tang Hay Wen died in 1991, San Yu in the 1960s. The modern Chinese movement is not prolific. You don’t have dozens of them. Chinese modernity blossomed mostly outside of China.

What is behind the frenzy?
As my father used to say: look at the map. China is the center. It is a growing economy, very strong, the richest country in reserves. China has integrated the capitalist world, before it was red, now it is the color of money. It’s an area of growth. For now they might not really understand the achievement of modern Chinese painters. Now the call of money is so strong. Recently in London where two Zao Wou-kis were sold for very high prices, the under-bidders were Americans. Modern Chinese art prices could be brought to the summit not by Chinese but maybe by the Americans or the Germans or South Americans because now it is important to have one.

What is the link with traditional Chinese art?
Chinese modernity was not built by forgetting to start again but it was brought to life by assimilation of other values and integration of these values to the Chinese pyramid. They all paid tribute to their culture with modernity.

The names you mention – Zao, Chu, Tang — were the second generation of Chinese artists in the West.
Yes, the first generation was Lin Fengmian and Xu Beihong, but they did not embrace modernity as much. They didn’t really have the time. Zao, Tang, Chu and San Yu were stranded in Europe. They were prevented to go back to their homeland and in paradox this helped them make their dream more full and to realize their destiny as painters. That’s the story of all great Chinese painters. The air they breathed was never pure. They struggled. In the middle of that, they never abandoned their culture.

How does the intelligentsia in China regard Chinese modernism?
The writers, art critics, curators, in general, is that they see the artists as the “overseas Chinese painters.” The concept of modernity is Western. For them it was more renovation and revival of Chinese culture. In China they reconcile everything. [Jailed Nobel Peace Prize winner] Liu Xiaobo believed in democracy but he does accept that Mao Zedong is the paramount leader who helped China. This is the Chinese model, they take everything. Even Chu Teh Chun who hated the Communists, had empathy to kin. This is the strength of Chinese culture.

What influence do these modernists have on the current generation of artists in China?
Their influence is quite remote, as remote as the layer three meters under the roots of a tree. They cannot grow without it. They have an influence difficult to perceive. With contemporary art, we saw a moment of struggle in 1989, where artists were told: make business and shut up. Some of them started to protest, and at the begining some post-1989 artists brought to the West some meaning, then they began to pasteurize their work because they wanted to export. That led to Fang Lijun, Zhang Xiaogang, Yue Minjun, who started to produce, produce, produce. Then another generation came along that looked back at conceptualization, installation. They are reflecting at what is going on in the West. Modern Chinese painters that went to Europe achieved the wedding of two cultures wary of each other, never happened before in the history of art, and most likely will never happen again. The two cultures meet every time in the work of these people.

What is their aesthetic achievement?
The Chinese principle dominates. With abstraction and freedom of expression, they brought into their painting Western principles that helped them to revive the founding principles of Chinese art – mountain and water, it goes back to landscape. Landscape contains everything including the lonely hermit – man as part of nature.

Who is the best painter of the Chinese modernists?
That’s an expensive question. Bacon or Freud? To me the one who realized the dream was Tang because he embraced Western painting and the principles. The warrior, the butterfly and the mandarin; Chu, Tang, Zao. They are all facets of the same dream. Speaking from the bottom of my heart, I would say Tang Hay Wen did not achieve more, but he was lighter. He kept the modern model, but kept the lightness of the Daoist monk. He was not interested in career or money; his life was about the journey. Chu Teh Chun and Zao Wou Ki, their lives were about achievement. Tang was not looking for his social, historic achievement.

Ends.

December 9, 2011
Transcript: curator Isaac Leung vs director Johnnie To

For the 2011 OneWorldExpo.org project, curator Isaac Leung has a conversation with director Johnnie To. Thank you to Isaac and the folks at OsageGallery.com for the transcript:

Issac 我們整個 展覽當中包括有展出一些七、八十年代較早期的作品,所以希望能夠有一些歷史的回顧。那麼或者可以講一講,七、八十年代你最初在TVB工作,後來涉獵電影,那個年代香港的電視或者當時你在TVB工作的一些經驗對你日後當導演的工作有甚麼影響呢?能否說說當時的情況? 

 

我想香港的經濟,或是整個動力 最大推進的時候為剛剛在香港發生暴動之後,亦可能是香港英國政府認為香港要和諧一點,即是發展得比較深入一點。在這個時候,社會的推動,公屋又建造了很多,工廠又開始做很多不同世界各地的產品,需要大量的人手,適逢那時是一個好的年代,我們電影業又不是很蓬勃,就出現了電視業。隨著無線電視的成立,一個年青的電視台亦都需要大量人手,年青人當時都係鬥學得多,專家人才亦只得幾個,我想當時無線電視還未取錄夠大概一千個員工,便已開始大量生產。在開始大量生產的期間就衍生了很多問題,因為還在摸索的階段,進入那個年代的時候就是我們這群當時好像是十七歲的後生仔在希望大量生產的時候就令到你有很多機會去學習,去容許一些學徒,或者取錄一些沒有經驗的人,全因為人手缺乏。適逢經濟起飛,我記得當時我們都挺受日本的電視劇影響。那時我們對人生的態度,對自己想要得到的都頗積極,覺得每日都有希望。整個環境的氣氛就是讓年青人可以去嘗試,去錯誤。到七十年代未八十年代,基本上香港的電視劇風麾了全港的人。記得那時我們每逢去吃東西的時候總會聽到七時多主題曲播放的聲音,香港電視就是那樣由零開始,發展到家家戶戶,成為了晚飯既其中一碟菜。那時的發展令到我們後來的電影,亦因為人才缺乏的原因,又在電視界裡發掘了很多導演、編劇、演員,而這令到電影業在七十年代未八十年代頭的起步直到九十年代這十幾二十年的風光成為發展中重要的一個階段。 我自己在那個年代裡面又沒有真真正正地學拍電影或電視,完全是跟師傅學習。亦在一個無線那大型製作的基地上得到很多不同資料去嘗試,到今時今日我覺得如果沒有了開始就無法發展其他的東西,過去電影業甚至電視業開始走下坡,我覺得這是因為無法突破以前的東西,而然在時代亦變遷了,例如從前我們看黑白電視,現在我們看彩色電視,我不知道現在3D立體電視又能否為電視、電影業帶來一個新紀元又是一個未知之數,個人來說贊同電影是一個發明,不能夠不進步。過去電影有很自私的看法就是一個人看一個人攪,很自私,一個人看,其他人要等他看完才可以看,到進入到默片時代、到影片有聲、彩色的時代,一路是在推進中。我會相信發明電視和電影上有很大關係,在媒體藝術上都是一個大時代,我們根本現在媒體的工作、藝術的發展都只在初步階段,尤其是香港,發展得比較慢。韓國、日本、中國大陸的發展都較好 香港算是個國際大都會 但偏偏這些事我們都只是有計劃,或是很多有的地方去用,我們香港的夜晚是很光,但我們容納不到媒體藝術,也是一個不太好意思說出來,都是一些大商家不大對香港有貢獻,只是在地產上不停地吸金,吸到大家冧樓為止,我自己相信人應該有一個責任,將香港這個城市推向國際,一定要有新的想法和前瞻性,去容許佢地做,去鼓勵,既然他們商家都已經將那些租金收得那麼貴,為甚麼他們不將更多的錢撥出來回饋一班使用者或是香港人呢?很可笑的一件事是,你現在聖誕節去尖東,每年都是看著同幾個燈泡,又是同一個圖案,那個時代已經過去了,已玩完了,為甚麼到今日大家都不願意去給那個空間出來,去鼓勵大家去做,令到香港的晚上更漂亮?我自己在歐洲,在很多人的城市裡面,我見過很多人都對社會有責任,肯付出一些地方,一些金錢,讓一班藝術家去擺放他們的作品,我覺得這些是香港政府未來要更努力推動的事,講數又好,用某些方法令到他們給多一些空間一班藝術家也好,香港最大的價值一定是走向國際,因為我們沒有其他可發展的東西,我們又不悟耕作,科技上的發展又不夠尖端,其他大產業也需要十年八年的時間去推動,如果社會不共同努力,大家有錢出錢有地方出地方,讓一班有創意,又出力的人結集起來的話,我覺得我們香港只會落後。我個人認為媒體藝術將來的發展是很適合香港這個人多,大廈又多,夜景又美的地方去發展。 

 

Issac  用家來說可能電話這些大家都很熟識。 

 

對,從每一個世界上科技的進步 你應該把握好 對每一件事你不應該等世界其他城市去做你才慢慢跟著去做,你跟得來別人已經轉了第二樣東西。

 

Issac  我覺得作為媒體藝術工作者,你加入了藝發局之後都有很多改變,例如新媒體的分枝。我贊同你所說電視的科技本身的改變真的影響了我們,例如電視機由一個人看到全部人可以在家裡看其實是一個很大的轉變,這個亦都是我們覺得新媒體,新,其實就是這個意思。可否說說八十年代由開始拍電影是否一個新的轉捩點?

 

  其實我在七八年拍了一部戲叫「碧水寒山奪命金」。其實當我入到無線當時做的是一個信差,我希望自己有機會參與到電影這些攝製工作,算是自己的理想,幸運地,做了兩年多的信差之後遇到機會做副導演,兩年多後又有機會做編導,那時候自己最大的理想就是去拍一部電影,也算是一個挺大的夢想,兩年多之後有機會拍了第一部電影,受到一個頗大的打擊就是,原來你想的根本就無能為力,想的和你有能力是兩回事來的。經過兩個多月的攝製之後,雖然完成了這部電影,當然有很多人幫手,但我經常回想,其實究竟我是否能勝任一位導演呢?經過很多次的反思後,我覺得我需要去學習如何成為一個導演,雖然當中有很多電影公司,例如嘉禾、邵氏公司又有請我再去拍電影,但我一直都拒絕,如是者過了七年,在無線學習導演基本上的工作,你是要從你的工作裡去更加找到那個方向、一個方法出來,那時最大的問題就是劇本。因為我們這些電視業出來的都不太懂劇本,那劇本上面應該是一個最大的影響,當然其他剪接、音樂、攝製上的一些調配上都很關注地逐一修正。直到八六年我再次拍攝電影,當時來說覺得自己對做導演的工作已沒有問題,困難不大,問題來自一件事,我的想法不是導演的條件,那時票房最緊要,其他甚麼劇情、論點錯了都不緊要,最緊要觀眾入戲院看你的戲便行了,養成了一種習慣就是從觀眾的觀點去做電影,並不是以一個導演的角度去做電影,這個行使直至到九二、三年的時候,我開始反思到一個導演是否就是我這樣,又好像不是,其實自己就只是個技工,並不是一個作為導演,一個創作作品的思維的人。九五年時我覺得我完全不想拍戲,我需要離開一會去想一想,九五年尾左右我就回到新藝城,再去拍「無味神探」。電影應該是我自己創意上要控制得比杜琪峰控制得更多一點。到九六年我亦成立了銀河影像,其實在過去的時間裡  我們這些不是從學院出來的人,在實際工作上需要很多時間去磨練、修訂自己,至今日,二零一一年,我每一段時間都會去重思自己的過去的電影,以後要怎去嘗試,有這個想法但往後有幾多機會讓自己調節亦不知道。我很肯定一件事就是我很熱愛做電影這個工作,而在這個熱愛電影工作裡面,我看得這個範疇愈耐,或攝製愈長久的時候,我相信我自己的調節會不停地出現

 

Issac 我覺得銀河影像是一個很獨特的情況就是因為它代表了一個香港電影公司裡面的其中一個很獨特的風格,有點提醒我們以前拍UFO也是一種很獨特的風格,我覺得銀河影像很著重去給一些機會提拔一些新的導演,這些是否你當初成立銀河影像的一個重點呢?

 

我自己成立銀河影像其中一樣最重要的東西是因為我從商業上的歷程過了一段很長時間,這我覺得不一定是錯的,不是說它能不能賺錢,而是回到最初那個原創性,我們不能夠拍一部只是很賣座的電影,不能夠抄外國的一些電影,就是為了市場而做,當然製作一部電影是顧慮到觀眾是很重要,但不及自己那個創意或本土、或個人、獨立思想重要。我經常向年輕的導演或者伙計說,別人是怎樣沒所謂,最重要的是「我的是怎樣」,我們要用創意出發,即使做出來會被別人說跟他的很像,如果既然出現了很像這個現像我們也沒辦法,只要我們的原意不是去抄襲,這個絕對不是要去怪任何人,但如果你是抄襲的卻死口不認自己的行為,這便最可恥。現在香港電影工業一間公司產二、三十年電影,嘉禾、邵氏等等,現在這些公司都消失了。那未來新一代的導演究竟何去何從?正正很可悲的是,電影業蓬勃的時候沒甚麼大學去提供這方面的教育,到它走下坡的時候卻恰恰新增了這些教育。不要因為這樣而感到厭倦,而自生自滅,而隨波逐流,我覺得成立先浪潮的目的是,不要再糾纏以往的一些歷史了,不如重新紀錄它,營造一個新的環境出來,就是先讓他們有機會表達到自己,能夠表達到自己之後,我相信,他們是有潛能的話,我們是有能力讓他們拍得出電影。當然沒有以前大公司那麼好,最近幾部電影「音樂人生」、「一加一」等等,這班年青的導演他們的作品是有一定的份量在的,但進入那個比較工業上面,或是一些比較高質素的藝術尚須一段時間,但如果沒有那個氣氛的話,沒有一個氣氛、環境底下,他們其實很難生存,我經常這樣覺得,無論如何電影是無分藝術或商業,個人來說就是好看的電影就行了,其他標籤甚麼全都是欺騙自己的,哪會有這樣的東西?好看就好看,不好看就不好看,不要把它分類,一個作者的責任就是要面對自己的作品,現在我反而說除了銀河影像的主要工作要做之外,始終我們公司有一些年輕的導演,另外一個就是先浪潮,我們都希望他們能夠從過去到現在第六年,之後大概三年到十年的銀河影像都應該去讓一班小朋友去拍電影,都希望我能夠在這裡給更多工作機會他們,可能是先浪潮這個平台,又或是這兩、三年內讓他們拍一、兩部電影,都希望可以透過這些去帶動到一小撮人做先行者,行完之後我們再去檢討整個計劃的方向。好像電影局或香港政府都願意看見,藝術發展的那條路是這樣慢慢鋪成的。

 

Issac 好同意你說的話,電影應該是無分商業或藝術的,這些是學者用的一些名詞。

 

很討厭的一件事就是你會聽見很多人維護獨立電影,哪有這回事,美國那邊很多獨立電影不也一樣上大銀幕!別人的電影好看極了,那我們香港的獨立電影也不應該是亂搞就算,整個方向錯了。

 

Issac 這個名詞亦令到大家有誤解,會認為獨立電影就不是給大眾欣賞的。

 

這就是更壞的情況,染黑了自己,其實根本無須要分類,就好好地去搞電影吧。你既然去做電影,就是做給觀眾去欣賞,你是代表了這個時代的藝術價值,那總有一些人喜歡看這類電影,不就做給他們看!有些人會喜歡看蝙蝠俠,我覺得這些都沒甚麼所謂的。社會只要有文化的時候,文化愈高的時候,選擇便愈多。

 

Issac 我認為這是一個你能夠代表到的一個精神,其他香港甚或國際上很多電影人都會把自己分類,但你融匯了很多各方藝術和商業的因素。

 

一個作者的電影生涯是靠歷史去決定,從沒甚麼會一早寫出來,創意裡面包含自由,有甚麼值得說的就該去說。

 

Issac 另外一個我覺得很有你的風格的就是,你很多電影作品裡面都覆蓋了不同的風格和題材,這我覺得也是一個好的導演能夠做到的事。但我想講一講的是,譬如你拍一些英雄、殺手片之類的作品,我覺得你是顛覆了原本八、九十年代英雄既定了的性格,又增加了大家對不同人物的一些新的思維,究竟甚麼為奸、甚麼為忠等等這些。

 

首先我們銀河影像成立是以一個原創性為先。如果你去拍古惑仔的時候,那你便跟劉導演的手法,你可以拍古惑仔,你可以拍英雄,周潤發的英雄本色,你可以拍一些殺手片,但你一定要有很獨立的思想,你的視野一定要很清楚為甚麼你要用這班人去講你想表達的事。裡面其實你可以選擇的東西有很多,難道你讓演員揸著兩枝槍橫掃便是英雄片?當然不是這樣。一來是,別人做了出來,你根本不用跟,跟都不能跟上他。你認為不是滑行著掃射,站著開槍也可以的,其實滑行著開槍根本是一件很奇怪的事,可能開槍也開不到。這些都是很不合邏輯的事,但只要觀眾覺得好看就行了其他都不管,這些當時看當然會覺得興奮但當你再次用這些橋段的時候別人就會笑你,那些彈起又開槍那些,這些整個是武俠世界的橋段。自己覺得最重要的一樣要去拿捏的是,創作人一定要有那個視野,如果你沒有了那個視野,根本上你寫的劇本一定沒有靈魂。在過往的電影裡面,譬如自己過往的作品裡面,每個時代表現不一樣的東西,英雄片、殺手片、或是一些喜劇,對我來說,零八年拍畢「復仇」之後,其實我已經覺得應該要有個檢討:繼續這樣下去的話,你的作品已經會變得很悶,觀眾對你的表達手法由新鮮去到沉悶,觀眾會覺得,咦,杜琪峰又是這樣。那零八年我去改變自己,想去跳出一些範圍的時候,先離開了很多人都喜歡看的槍戰,要先離開這一些畫面,才可進入一種不同的畫面,那時我就開拍最近上映的一齣電影「奪命金」。「奪命金」亦是我一個段落裡面的其中一個開始,而「復仇」就是我前期電影的一個結束。

 

Issac 我覺得銀河影像近年拍的一些警匪、英雄片,於我們對不同人物的確激發了新的思維。

 

但如果你再重覆的話就不行了,除非你在這個手法上面再出現另外一種講法,或者你又抽離到另外一個角度,這可能會有些不同。但老是重覆的話你自己都麻木。

 

Issac 你之前有在其他訪問說過你很喜歡黑擇明的作品,那他的作品裡面也有很吊詭,很重要的訊息,又不是黑白分明的。

 

其實很多時候自己問心,自己五十多歲了,我們去做全部純忠或純奸的其實都比較少,在灰色的世界多。既有一個壞的念頭又不想完全壞透,不想壞得那麼出位。你的良心和道德觀念一定會一手按住你又一手推你,所以我喜歡他作品裡面想要表達的東西,就是每個人都必定有他的成長過程,這個過程裡面必定有他自己的執著,在某個時候我們動搖得也很多,但這不一定代表我們是壞人,到最後可能在那個寫法入面每個人的心底裡其實都是忠的,雖然過程有動搖,但這些是很人性的表演。

 

Issac This is life.  人就是這麼複雜。

 

沒錯,所以我們就是人。

 

Issac 有否其他對你影響很深的導演?

 

其實欣賞的導演有很多,譬如森.畢京柏、哥普拉,這些都是很偉大的導演。在七十年代我看的電影都比較多,八十年代都已比較少,九十年代又少一些,現在就更加少。我喜歡懷舊,喜歡六十至八十年代那些電影,因為它們所描繪的人物較現在的好看,而且當時在沒甚麼視覺效果的幫助下,整部電影都很寫實。現在的電影卻不然,可能年輕的一代很喜歡,因為視效鏡頭十分豐富,畫面的動感非常強,美術的質素提升了很多,有些甚至乎你不能夠想像鏡頭竟可以如此廣闊,這些都是工業上的一些推動力,但我就沒那個能力去想像那種世界,反而更著重早期電影所表達的人性、人物、環境,現在我反而更著重這些原素,甚至比以前我較前期的作品很要多,而不會靠場面去表達我的故事。

 

Issac 正好又回應到之前所講,科技是影響了我們拍電影、做藝術的路線,因為一開始就是那個科技直接影響了我們的做法。接下來可以說說你對剪接,或視覺上的一些看法?之前在其他訪問中也得悉初期你開始第一部電影都是從這些背後的概念去看,可否多說一些你剪接的手法,或是在不同階段的你,對剪接的一些看法?

 

剪接其實是令一種創作。攝製上你有一個導演和一份劇本之間的關係,就是將文字變做影像,在這個過程中,你表達的就是從畫面上可以令人明白的,在演員的演譯上。不算音樂和其他在內,單是攝影的藝術。要靠的一件事就是你要在攝製的時候先取得全部你想得到的鏡頭、你可能想表達得到的東西,第二個階段當你進入剪接的時候,那才是真正決定你怎樣去說一個故事。你大可以把所有都混在一起,在這個創作上是肯定了你對整部戲的表達方式。而這個表達的方式可以有很多種,雖然都是一樣的鏡頭,但若你把他們先後調亂,效果會完全不同。早期做電視的時候只能跟著劇本做事,不然的話劇情就不能貫通,所以一定要跟著劇本去做。到拍電影的時候,都不太容許你對劇本的改變,你要做那個劇場效應,若劇場效應不達致的時候,你就很難過。即使你胡亂來都不緊要,但你一定要控制,笑就笑多少次,要哭就要哭多少次,全部都是用方程式計算出來的,剩下來的午夜場可能有人割櫈,有人呼倒彩,叫導演來打你一頓,大嗌呀甚麼的。經歷過那些之後就戰戰競競還是不想搞太多自己想法,他們想的,便給他們,結尾不好看就快快結束,要他們散場的時候興奮,全部都是計算出來的。後來你不想要這種感覺的時候,要自己思想上的東西就好困難,困難的原因是…如果要用自己的方法便需要很多耐性,細膩地想要帶領的幅度,直至到何時才將你要說的東西淋漓盡致地抒發出來。過程裡面無須考慮他們的反應。 我現在說這個東西的時候,一定要有節奏,說故事的人是很重要的,你不能支吾一會又不繼續,聽的人都睡著了。你要控制整個節奏而不失能夠慢慢令他接受你,你的表達是要不經意地進入了他的世界,近年來我的剪接師是一位外國人,都七八年以上了,這方面上,他對這事的想法和邏輯是非常之好的,我自己都在他身上學了不少剪接上的技巧,在電影感上,始終都是一句,電影的語言,不是單靠對白,不是單靠其他影像,他可能有靜,有音樂,或一些音效。當我們要全面利用他,而在剪接上一定要慢慢放一些,輕輕放另外一些,令到它綜合了全部藝術,有不同的東西在一部電影裡面,那這個我覺得是近這七、八年我才知道的,我們要全面地利用全部工具,我就是從這個時間裡學習。

 

Issac 你覺得這個手法很有你電影的風格嗎?

 

其實我又不是,電影的創作基本上是這樣的,所以他是那麼多樣東西綜合出來的藝術。

 

Issac  那之後我想問一問就是你對現今的電視劇和七、八十年代的電視劇相比有甚麼意見呢?

 

現在電視的世界裡你沒可能看見一個積極的態度,劇本創意,設計上面已經是在使用以前的橋段,想法。評論這些電視劇簡單點來說就是,挺悶的,以前的年代裡面我們會不停地推動一些不同的劇種,嘗試不同的東西,亦都因為我們嘗試不同的東西,肯去改變的時候,電視機前的觀眾亦接收到一些不同的劇種,以致到世界各地,八十年代香港當時的電視劇在東南亞是首屈一指的,但今時今日他們都進步你退步,最大的原因就是工業本身去到純利益的時候,而這個利益不能夠再令到大家有新意,更擴闊的話,那就是一個黃昏。

 

Issac  現在很多時候都會跟國內的朋友說,這個年代很多都已經去迷韓國或日本的電視劇,很多都對現在香港的電視劇沒那麼著迷。

 

很多東南亞國家的人都看香港的電視劇或電影長大,跟國內一些導演談天的時候都會講到他們以前看甚麼香港的影片,那時候沒有版權,盜版在內地十分流行,大家都會很期待賣盜版的人來兜售新貨。有時候我們說廣東話他們亦大概知道我們在說甚麼,大部份聽得懂廣東話的人都會說,因為他們從以前就看香港電影、電視。

 

Issac 就算歌曲也是。

 

對,這個在內地就更加流行。

Issac 那你對香港導演都回中國大陸拍電影有甚麼看法?

 

回歸國內拍電影這個潮流是必然的,因為中國大陸整個電影的發展還尚算是初期,就像我們當時七十年代的香港。但如何去令她更蓬勃,或變得更發達,就真的需要靠現在那個能夠發展的空間事實上有多大,個人認為按照電影局的規條下,中國電影是沒可能在短期內發展得好。另外,恐防要開拓這個國內市場的時候,會隨著香港、韓國、日本那般,死在荷里活手上。如果在這段時間不能夠將電影推上高峰,有一個好的制度,一個好的創意的話,我們很容易會變成一個十幾億人口看西片的國家,個人而言,香港這一班回歸國內拍電影的導演其實真的推動到國內的電影工業,去令它商業化。我們不能說國內的人不懂搞電影,但商業電影和導演來說,沒辦法,香港是勝一籌的:美術指導、武術指導等,現在的大片都離不開那幾個人,大家有時會覺得香港人有時在搶飯食,其實不應該這樣說,應該要著重的是我們怎樣將中國電影推上高峰,如果你認為你的作品適合在內地拍攝的話便去內地拍,當然這也是現在很多人的做法,因為錢、資源較多。如果你的電影是在說香港的故事那你便留在香港拍。

 

Issac 可以分享一下你之前拍攝「單身男女」的經驗嗎?

 

這齣電影可以說是用很輕鬆,沒甚麼可以給別人挑戰的角度去創作。在這個故事裡,我覺得在中國發展底下,走向城市的人民愈來愈多。那城市的浪漫是離不開愛情的。你在青島去上海,他在西安去上海,她在廣州去上海,來自五湖四方,就像從前的紐約一樣,城市人都必然有一點寂寞,必然需要一些講述男和女的故事。「單身男女」其實都是在說這個時代必有的故事,像五十年代的紐約一樣,有發達、寂寞、浪漫的原素在裡面。

 

Issac 之前你說過其中張藝謀和賈樟柯是你其中最喜歡的導演,你對他們的作品有甚麼看法呢?

 

張藝謀的電影我認為是很有特色的電影,而且他作為導演的堅持是頗厲害的。他近年的作品比較商業化了,但我覺得無所謂,遲早也會回頭。我們隨著時間去走,但我總覺得他作為導演的那個力量是非常之大,尤其是在人性處境上,在不同的年代,我覺得他有很大的觸覺,而是感動的。他亦曾經說過,所有電影其實都在生活裡面,在人的感情裡面。賈導演是一個很擅長捕捉不同省份、不同處境裡的小人物。所謂不同的地方,不是說他一定要用大明星,他只是要取得那份生活裡面的遺憾,或者是那種處境裡面的一些浪漫,有時他會覺得,就是那一剎那,可能兩年過去了我們就再不會見面的那種味道、那種東西,他就是有一個很清楚的捕捉,而令到那部電影好像真的埋藏在現實生活中。作為一個導演來說,我覺得他這類電影無論在香港又好、大陸又好、台灣又好,很難得有人可以做得那麼好。

 

Issac 我覺得兩位導演都很懂得在很制肘的情況下走位。

 

很懂得如何生存,又不損自己想表達的事,亦據理力爭。

 

Issac 最後想問下你在藝術發展局的一些經驗,你在那裡工作了七年,有甚麼經驗的分享或對之後有甚麼期望呢?

 

當初在藝術發展局工作的時候覺得,我們很多時候都對政府說要甚麼要甚麼,其實我們香港有多少事是為香港做的呢?這個反而是一個最大的反思,最悲哀的時候就覺得你杜琪峰又沒在付出,有甚麼資格去講?就下定決心去藝術發展局那邊工作,在那之前,我不知道原來電影也是媒體藝術,但既然你上了馬,就要下定決心去做。我自己覺得一定要令這個環境有一個氣氛,除了必然的工作要去做之外,在任的時候,很希望可以推動到一些東西。媒體藝術就借助一些有經驗的藝術家,或一些有心人,去製造一些不同的平台。而在電影上,我認為我們不要去想現在電影裡有的東西,而先浪潮的成立亦是自己立心從零開始去做一些事。當時亦考慮到自己在任三年,做到的可能不多,就給自己大概十年的時間,做三任,最低限度要讓先浪潮有持續性,過去的藝發局經常被評為黑箱作業,視野不夠闊,但我覺得不然,過去多次會議當中我發現每一個委員都希望公道地去分配,亦推動到香港的藝術發展。當然,你知道這個人行,這個人不行的時候,一定有很多說話去講。從我的角度去看或者其他委員去講,如果做事是從良心、公道、公平、透明,這些分向走的時候,我們所做的事是這麼多就只得這麼多,做得不夠好就是不夠好。社會如此,事情就是如此,誰不想個個開心?但總有一日你會覺得我們要執行一些事情的時候是需要忍痛、或有執著的東西,有一些可以推卻,另外一些卻不能,因為未成熟又好,未準備好也好,在藝發局的這七、八年裡自己感受得特別多,即使我們已經很努力但仍經常會聽到別人的責罵,其實自己覺得被別人責罵又沒甚麼所謂,這不是壞事。只有在責罵聲中才可以確保事情不會亂套,即使立法局又好,哪裡都好,都一定要有人監督著,而監察者到最後是否有道理就等其他人去判斷。自己還有年多兩年便完成任期,我都很希望有機會能夠讓下一個上任的委員,未來主理電影範疇的主席能夠做得好,將來離任也好也不介意幫忙一起去做藝術工作,尤其是在媒體藝術的範疇上。輪到後一輩的人上馬了,我做了三屆主席,希望下一個主席真的會著手打理多點媒體藝術的工作。

 

Issac 其實這也是香港一個很獨特的地方,之前跟一些內地的藝術家談論過,他們都批評香港太過公平。太過公平的時候對發展也會有影響,因為每個人都得到相同的資源,而變了一個政治的行使。

 

在這裡工作其實要小心,當上車、下車機制一出現的時候,必然會有很大的迴響,也就必定會有麻煩。但如果你不立下心腸去做的話始終你幫不到他們,之後的永遠都不變。甚麼為之「發展」?甚麼為之「繼續發展」?如果這件事是沒人動過的話,那不如搬走它,再找一些更有能力的事代替。這社會資源就只有這麼多,發展完之後就應該騰空資源去讓別的去發展,為甚麼還要留在原地?所以如果你拿捏的不夠狠,便會助長了這些情況出現。錢就不停地浪費。

 

Issac 這個計劃我們根據藝發局的程序,最多只能得到五十萬的贊助,早期其實計劃很小型,卻愈搞愈大。很機緣巧合的情況下很多突出的藝術家都是年輕的,後來我們沒足夠的資金而成立了一個制度,與六個不同機構合作,在每個展覽場地由那邊的負責人去找那邊的展覽作品。譬如楊福東有個作品要買的器材都要三十萬,因為我們很想這件事能夠真的達成所以中間付出了很多。其實希望成為一個例子就是說錢不是全部都是政府給的,那或者政府給這四十六萬作為一個根本,然後真的再去做。

 

   就是把它當作一份紙錢,用它來開發然後希望各方面的人來加入,將這些提升並有成績的時候,那香港政府應該是看得見的。他們沒可能看見你有成績的時候仍無動於衷。

 

Issac   很多時候其實都要靠藝術工作者自己去努力。

 

    對,你一定要讓他們看到有成績,包括納稅人。

 

Issac  因為其實我們已經很幸褔,我之前在美國住,聯邦政府沒有對藝術提供任何贊助,她有別的制度,譬如地產商他們起樓一定有撥出多少款項給藝術,就是政府不用付出額外的金錢,而是有其他政策。

 

   就是說香港身為一個國際城市,在這些事上政府一定不能夠小政府,你一定要扯頭艦即是說我們要在幾個不同的大工業上發展,是要推動那些地產商,最大就是他們,去加入這個範疇,歐洲很多國家,像是法國都是如此。因為這些事對它們品牌又好,對社會又有貢獻,政府又不用額外支出。

 

Issac   內地的地產商都很發達。

 

     這些就是香港政府要找人組織到,推動到,不可能一句說話就是不能夠任何時候都做小政府,有時都要做大政府。

 

Issac    而且無須要任何時候都用納稅人的錢。

 

   政府首要可以做的事過是扯頭艦。

 

Issac   就是說要有計劃。那先多謝你。其實我們想展覽一些你的作品作品,可能是你未在電影院發表過的,或是你的一些幕後製作的花絮,因為我們場地不同,所以很希望能夠展出一些電影院看不到的東西給觀眾。

 

    我的作品全部都去了電影院,以我記憶中,沒甚麼作品不在電影院入面。你或者聯絡我公司的工作人員,剛想介紹你認識,你們見過面沒有?

 

Issac     還沒還沒。

 

    讓她想想可以給你們展出甚麼。

 

Issac     好的。或者可能是一些不能在你DVD看得到的片段在展覽會場的空間中展出?因為這是個很特別的機會去看到你其他的作品。我亦知道你喜歡攝影…

 

     其實我這幾年來都較少攝影,有一些從前我剪下的一些相,可以試試提議一下展覽出那些作品。

 

Issac   好的,謝謝你。因為我們想展出一些在電影看不到的。

 

     好。

August 22, 2010
Unpublished Notes - Q&A: Chris Dercon on Films and Art

Through his career, Chris Dercon, 52, has pushed the boundaries contemporary art. Born in Belgium, he studied art history and film theory. He was a curator at New York’s PS 1, Rotterdam’s Museum Boijmans Van Beuningen and is currently director of the Haus Der Kunst, Germany’s most innovative museum for contemporary art.

In Munich, he has not only commissioned a number of original film-based works, but has pushed the program to include collaborations with fashion designer Martin Margiela, and the space to include the exterior of the building, which last year Chinese dissident artist Ai Weiwei covered with thousands of book bags, a commentary on the May 2008 Sichuan quake and the high number of dead school children.

In the spring of 2011, Dercon becomes director of London’s Tate Modern, arguably the world’s foremost contemporary art museum. An edit of our recent Q&A over the phone:

ALEXANDRA A. SENO: What is the place of film in museums?

CHRIS DERCON: The question that the famous film theorician Béla Balázs asked in the 1950s: “Where is cinema?” That question can now be answered: the cinema is everywhere. Also in museums. Because there are no film funds in the Middle East, Asia and Latin America, getting support of museums and galleries is almost a normal procedure for many filmmakers like (Taiwan’s) Hou Hsiao-hsien and Tsai Ming-liang, (China’s) Wang Bing, (Indonesia’s) Garin Nugroho, (India’s) Amar Kanwar, (Thailand’s) Apichatpong Weerasethakul. In their approach of the image, their work can transcend different formats and one of them is in video museum installation. More and more museums not only have “solar wings” – daylight structures, but also “lunar wings” – artificial nighttime structures because there are more and more projections in museums.

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July 15, 2010
Newsweek: Recalling Thailand’s Past Lives

Newsweek

Recalling Thailand’s Past Lives

by Alexandra A. Seno  July 10, 2010

In Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, Thai filmmaker Apichatpong Weerasethakul tells the story of a man dying of kidney failure who is visited by the ghosts of his dead wife and long-lost son. He regards his suffering as karma for “killing too many communists”—a nod to the area’s deadly anticommunist military campaign from the 1960s to the 1980s. Shot in 16mm, the film, which won the Palme d’Or at Cannes in May, incorporates elements of magical realism, science fiction, and subtle social commentary to explore Thai identity and official government recognition of repressive policies. “It is about loss of memory [and the classic] cinema that I love,” says Weerasethakul.

For the director, 40, film has become not just a medium but a metaphor for Thai society. His 20 short and feature-length films are all set in Thailand and evoke a dreamlike atmosphere while portraying the harsh realities that authorities prefer to gloss over—such as doctors who drink on the job, as depicted in his 2007 Syndromes and a Century. “It’s enormously important that he’s giving a voice to many different classes of people, but he’s not doing that in a propagandizing way,” says Chris Dercon, who will take over as director of London’s Tate Modern in 2011. “He’s doing it in a very poetic way. The public can find their own messages.”

Raised in the northern Thai city of Khon Kaen, where his parents were doctors, Weerasethakul credits a grade-school teacher for encouraging his interest in art. “He gave us free time and lots of creative materials to play with,” he recalls. After finishing an architecture degree from the local university in 1994, he attended the School of the Art Institute of Chicago, receiving his M.F.A. in film in 1997. In the U.S., where he stuffed envelopes to make money, he experienced the same kind of freedom he enjoyed in elementary school—“[but] this time, freedom of cinema,” he says.

Freedom of cinema has often eluded him in Thailand. When he made Syndromes and a Century, a tribute to his parents’ courtship, authorities ordered him, oddly, to cut scenes of a monk playing guitar, doctors boozing at a hospital, and a doctor making out with his girlfriend—changes he unsuccessfully fought for two years. Frustrated, Weerasethakul began work on Uncle Boonmee, part of a larger multimedia project called Primitive, commissioned by a group of museums including Munich’s Haus der Kunst, where Dercon is currently the director. The title refers to “going back to when we lived in caves,” as well as “how we live here in Thailand, politically [and] psychologically,” says Weerasethakul.

One of the other Primitive works is an 11-minute video called Phantoms of Nabua, which won South Korea’s Asia Art Award in April, just as red-shirted antigovernment protesters invaded the Thai Parliament. The film, made in 2009, shows youths kicking around a burning football at night. “The story of Nabua undeniably has echoes of the current political turmoil in Thailand,” Weerasethakul wrote in his artist’s note, referring to the wide-scale torture, extrajudicial killings, and rape that took place in Nabua during the Thai military’s anticommunist campaign. “Institutions involved in those events of the past, along with new ones, are the key players in the ongoing chaos. Just as in the past, they manipulate the public psyche, instilling it with faith and fear.”

But Weerasethakul insists he is not a political filmmaker. “I don’t think of myself as an activist,” he says. “Generally I am quite shy. But when it comes to the topic of cinema censorship, I have to speak out.” Thai authorities have allowed screenings of Uncle Boonmee, thanks mostly to its Cannes-winning cachet. It has been playing to full houses in one upscale Bangkok cinema. Without the prize, however, Uncle Boonmee might well have been banned. When the filmmaker recently made a plea for freedom of expression at a government banquet in his honor, the MC neglected to mention it in his English translation for the diplomats present. “So I translated my message myself,” he says.

xx

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